MusicMedia

„Amíg a muzsika szól, a világ is sokkal szebb.”

STEWART COPELAND - THE POLICE “ Mindhármunk számára mást jelent a zene és ez mindig így volt”

Tavaly augusztus 24-én különleges zenei csemegében volt részük azoknak, akik tiszteletüket tették Győrben a Richter János Hangverseny- és Konferenciateremben: Stewart Copeland, a The Police legendás dobosa a Győri Filharmonikus Zenekarral közösen adta elő egykori zenekara leghíresebb dalait. Az esemény kapcsán a művész saját stúdiójából, a hírneves Sacred Grove-ból adott exkluzív videóinterjút lapunknak, melynek leiratát itt közöljük.

Stewart Copeland nem átlagos családba született: az ismert CIA-ügynök és trombitás, a Glenn Miller Band tagjaként elismerést szerzett Miles Copeland Jr. legifjabb sarjaként Kairóban kezdte életét, majd a Közel-Kelet puskaporos hordójának tekintett Bejrútban töltötte gyermekkora jelentős részét, így a hidegháború sorsfordító eseményei közül jónéhányat testközelből élt át. Az arabul is folyékonyan beszélő fiatalember iskoláit Libanonban, Angliában, majd később Kaliforniában végezte, közben pedig egyre inkább hódolt szenvedélyének, a dobolásnak, amit édesapja bátorítására kezdett űzni. A ‘70-es évek elején belevetette magát a londoni rockélet körforgásába, publikált különböző dobmagazinokban és dolgozott roadként több zenekar mellett. Ezek egyike volt a Curved Air, a kultikus progresszív rockbanda, melynek 1975-től tagja lett. Két évvel később Stinggel és Henry Padovanival megalapította a The Police-t, ami rövid idő leforgása alatt a világ egyik legnagyobb bandájává vált. A zenekar menedzselését testvére, egyben az I.R.S. kiadó tulajdonosa, Miles Copeland III látta el, míg másik bátyja, a nem kevésbé híres promoter Ian Copeland szintén jelentős szerepet játszott amerikai befuttatásukban. A néhány év alatt csúcsra jutott, majd ott szétesett Police-sztorit követően Stewart érdeklődése a filmvilág felé fordult, Hollywood-i kasszasikerek, tévésorozatok és dokumentumfilmek zenéinek megírásával egyaránt kilincseltek nála a producerek és a rendezők. Többek között olyan művészek kérték fel a filmjeikben való közreműködésre, mint Francis Ford Coppola és Oliver Stone, de közben azért nem adta fel rockzenei ambícióit sem: részt vett Peter Gabriel So albumának elkészítésében, majd 1989-ben a basszuspróféta Stanley Clarke-kal és Deborah Holland énekesnővel összehozta a két lemezt megélt, különleges hangzású, ámbár mérsékelt sikert arató Animal Logic zenekart. A ‘90-es évektől kezdődően zeneszerzői munkássága egyre inkább kiteljesedett, a minden korábbinál nagyobb volumenben készített filmzenék mellett balett-előadások számára komponált, illetve operákat írt. A Police-tól mindamellett a számtalan különféle projekt dacára sem szakadt el végleg: 2006-ban Everyone Stares címmel bemutatta a zenekarról szóló dokumentumfilmjét, amit rendezőként is jegyzett, egy évvel később pedig részt vett a hatalmas sikerű 151 állomásos újjáalakuló turnén, míg a közelmúltban aprólékos munkával adaptálta nagyzenekarra legnagyobb slágereiket. Az ötszörös Grammy-díjas világpolgár sztármuzsikust elsőként ez utóbbiról kérdeztem, illetve arról, hogy milyen érzés komolyzenészekkel dolgozni.

Stewart Copeland: A klasszikus zenészek homlokegyenest más módon tekintenek a muzsikálásra, mint azok, akik könnyűzenét játszanak, de végül is mindannyian egy nyelvet beszélünk, úgyhogy csak megértjük egymást! (nevet) Az én olvasatomban kétféle zenész létezik, hozzáállást tekintve pedig komoly szakadék tátong közöttük: az egyik csoportot a hallás után zenélők, így például a rockzenészek alkotják, akik kizárólag a fülükre hagyatkozva, legtöbbször becsukott szemmel kapcsolódnak az adott darabhoz. Számukra a megírt dal nincs feltétlenül kőbe vésve, csupán kiindulópontot jelent az élő előadás keretei között megengedett improvizációhoz. A részleteket és a zenélés szabályait saját maguknak határozzák meg. Ezzel szemben ott vannak a vizuális típusok, akik a szemükkel tájékozódnak. Ők a komolyzenészek. Természetesen ők is használják a fülüket, de elsősorban a látásuk segítségével megszerzett információ alapján teszik a dolgukat, azt játsszák, ami az előttük lévő kottában le van írva. Ami nagy előny számukra, mert így képesek zökkenőmentesen együttműködni nyolcvan másik emberrel, férfiakkal és nőkkel, öregekkel és fiatalokkal. Hogy milyen habitussal bírnak, nem elsődleges, mert mindannyian ugyanabból a kottából játszanak, ugyanannál az ütemnél tartanak, ugyanúgy értelmezik a leírt nüanszokat, és ettől alkotnak olyan lenyűgöző egységet. Más az indíttatásuk, mint a rockzenészeknek, kevésbé individualisták. Igazán össze sem lehet hasonlítani a két világot, annyira különböznek, ám ettől még egyik sem kevésbé értékes a másiknál. Én magam ugyanúgy tudok lelkesedni, ha önfeledten jammelhetek a rocker haverjaimmal, mint amikor egy nagyzenekarral játszhatok egy hangversenyteremben, ahol mindenki a kottának engedelmeskedik. Érdekes viszont, hogy a filharmonikusokkal való játék is hasonló szabadságot ad, mint a rockzenélés: ennek az az oka, hogy az általam készített partitúrák ismeretében előre tisztában vagyok mindennel, ami történhet előadás közben. Mivel nem érhet meglepetés, a műben betöltött szerepem meghatározása és a játékterem kialakítása is magától értetődően rugalmas. 

Nagyobb odafigyelést igényel részedről, ha ennyi klasszikus zenésszel játszol egy színpadon?

Stewart: Nézd, sokkal aprólékosabb formában közelítünk ilyenkor a zenéhez. Kicsit jobban koncentrálok ilyen esetben, mint amikor rockzenét játszom, de magamból mindig ugyanazt adom, mert érzelmileg egyformán elkötelezett vagyok mindkét műfaj irányába. 

A Police katalógusának nagyzenekarra történő átírása ambiciózus vállalkozás volt részedről. Hogyan zajlott a dolog és egyáltalán mi adta az ötletet?

Stewart: Nos, először Stingen bosszút állva leromboltam mindent, aztán nekiálltam helyrehozni, amit műveltem… (nevet) Az elképzelés akkor kezdett formálódni, amikor valaki azt javasolta, hogy készítsek filmet abból a nyersanyagból, amit a Police turnéin rögzítettem a saját kamerámmal. Sosem gondoltam volna, hogy harminc évvel később fogom leporolni azokat a tekercseket és még a független filmesek mekkájának számító Sundance Filmfesztiválra is eljutok velük, de pontosan ez történt. Hosszú a sztori, a lényeg az, hogy ehhez szükségem volt a régi dalainkra, amiket persze darabokra szedtem, majd újra összeraktam a filmzenéhez. Előtte több mint húsz évig aktívan komponáltam zenét mozifilmekhez, tehát mondhatni, hogy volt benne gyakorlatom. A filmzene egyébként érdekes műfaj: mindig úgy voltam vele, hogy az ilyesmi akkor jó, ha a hang a képi világ rabszolgája, a zenének ugyanis alázatosan ki kell szolgálnia a vásznon látottakat. Ennek szellemében készítettem a Police-dokuhoz a filmzeneanyagot és ahogy szó szerint elkezdtem az ollót csattogtatva vágni a szalagokat - persze a Pro Tools is segített -, egyből elfogott az ismerős bizsergő érzés: az orgia elkezdődött! (nevet) Újfent tudatosult bennem, hogy mennyire imádom ezt csinálni, ahogy különböző szempontok szerint bonthatom alkotóelemeire, majd keverhetem újra a régi dalainkat. Viszont nem kizárólag az eredeti stúdiófelvételekből dolgoztam, hanem előszedtem mindenféle koncertfelvételeket, ritka jam session-öket, sőt, néhány bizarr és korábban sosem hallott vokális megoldást is felhasználtam Stingtől. A kimenetele egy teljesen egyedi és őrült rock-soundtrack lett, ami kizárólag hármunkat láttat, Stinget, Andy Summerst és jómagamat, mégis egy jóval nagyobb volumenű monstrum kerekedett belőle. Mindezt azért mondtam el, mert a nagyzenekarra történő átiratokkal gyakorlatilag ugyanezt az utat jártam be - persze teljesen más irányból. Nem csupán új köntösbe öltöztettem a szerzeményeket, hanem részekre bontottam, majd strukturális módosításokat is végrehajtva építettem újjá őket.

Nem lehetett kis munka…

Stewart: Már ha egyáltalán annak lehet nevezni… Tudod, ez olyasfajta foglalatosság, amiért örömmel kelek ki minden reggel az ágyból!

Volt olyan régi dal, amit nagyon meg akartál csinálni, ennek ellenére sehogy sem állt össze nagyzenekari formában?

Stewart: Az egyetlen téma, ami rám hozta a frászt, pont a Every Breath You Take volt. Míg egy olyan dal, mint a Message In A Bottle szinte magától készült el, mert eredendően olyan a felépítése, hogy szerkezetileg semmi változást nem igényelt és kizárólag hangszerelni kellett, addig az Every Breath You Take komoly fejtörést okozott. Fogalmam sem volt, mit kezdjek vele, ezért odaadtam a karmesternek, Eímear Noone-nak, aki a mostani turnémon vezényel. Noha húsz éven át komponáltam filmzenéket, Eímearhez képest mégis kezdőnek számítok ezen a téren, ő ugyanis egész életében ezt csinálta. Így aztán pontosan tudta, mit kell tennie a dallal, az eredmény pedig minden előzetes várakozásomat felülmúlta!

A dobolást óriási erőbedobással űzöd. Akkor is ugyanolyan energiákat mozgósítasz, amikor egy nagyzenekar vesz körül?

Stewart: Az energia és az intenzitás ugyanaz maradt, a hangerő viszont a negyede annak, mint amivel régen játszottam, és ehhez igyekszem tartani magam akkor is, ha egy rockbandával játszom. Pár hete felléptem a Foo Fighters vendégeként Londonban és ott is ugyanezt a jócskán leredukált hangerőt preferáltam. Mielőtt megkérdeznéd, működött a dolog, és a feje sem fájdult meg senkinek. Eleve a mai dobok sokkal hatásosabban szólnak, mint a régiek, a hangtechnika is fejlettebb, továbbá az is lényeges, hogy sok évtizednyi dobolást követően az embernek alaposan kiszélesedik az eszköztára. Az elmúlt éveket azzal töltöttem, hogy elszakadjak a kihajtott erősítőkkel való versengésre kalibrált játékmódomtól és kidolgozzam azt a finomabb akusztikus közeghez szükséges technikát, ami rockzenei kontextusban szintúgy érvényesülni tud. Gondolj csak bele: miközben a filharmonikusokkal zenélek, nem árt, ha hallom a tőlem hat méterre ülő hegedűs szólista hölgyet, akinek alig nagyobb a hangszere, mint a két kezem. Ezzel a technikával képes vagyok őt kísérni anélkül, hogy a hangerővel lesöpörném a színpadról. És hiszed vagy sem, ehhez sokkal kimunkáltabb technika és finesz szükséges, mint amikor a lelket is kiveri az ember a cuccból. 

A mostani turné alapvetően a Police sikerszámaira épül, egyetlen kakukktojás viszont található benne…

Stewart: A The Equalizer tévésorozat főcímdala ez, amit azért illesztettem a műsorba, hogy én is vezényelhessek egy darabot. Vezényelni ugyanis óriási élvezet!

A dobok mellett több hangszeren is professzionális szinten játszol, a gitártól a trombitáig. Általában melyiket hívod segítségül, amikor komponálsz?

Stewart: A gitár és a basszusgitár az a két hangszer, amit mindig használtam, amikor rocktémákat írtam. Manapság viszont már nem gyártok rockriffeket, az operához nem szükséges. (nevet) A komolyzenei műveimet számítógépen komponálom, a konkrét partitúrákat pedig a Sibelius nevű applikációval készítem el. Nagyon más ez, mint rockzenét írni. Ha rocklemezt készítek, egyből hallom az eredményt, ahogy felvesszük azt a pár hangszert. Az operánál és a komolyzenei kompozícióknál viszont előáll az az érdekes helyzet, hogy mindössze a kottát látom és csupán reménykedem benne, hogy úgy fog megszólalni, ahogy elképzeltem, illetve a sok ezer kilométerre lévő nagyzenekar ugyanúgy értelmezi az instrukcióimat, ahogy én. Ez összehasonlíthatatlanul komolyabb, mélyebb gondolkodást igényel.

A Police dalai tele vannak trükkös ritmusokkal. Melyik állít a legnagyobb kihívás elé koncerten?

Stewart: Egyértelműen a Spirits In The Material World a legnehezebb dalunk, és nemcsak nekem: mindhármunk számára az volt. A komolyzenészek persze megeszik reggelire, mi azonban mindig a penge élén táncoltunk vele a Police-időkben. Félelmetes egy téma, a ritmizációjából hiányzik az “egy”, ami technikailag roppant kellemetlenné teszi. Elég egy apró hiba és rögvest a katasztrófa szélére sodródsz. Mindig órási megkönnyebbülést éreztem, amikor a végére értünk az előadásának. Hogy ennek ellenére miért játszottuk élőben? Mert baromi izgalmas volt az a feszültség, amit generált a színpadon, és a közönség éppúgy átérezte, mint mi. Olyan nekem ez a dal, mint kiállni a szikla szélére: egyszerre hátborzongató és felemelő!

Ki lehet jelenteni a Spirits In The Material World kapcsán, hogy reggae-alapú?

Stewart: Mondhatjuk is, meg nem is. Az emberek előszeretettel aggatják rá a reggae címkét az ilyen módon hangsúlyozott témákra és tőlem nyugodtan csinálhatják. A dal maga mindazonáltal semmilyen más szinten nem reflektál a Karibi-térség kultúrájára.

A Police mindig is híres volt eklektikus stílusáról, a zenétekben egyszerre volt jelen a punk, a progresszív rock, a new wave, a reggae és a világzene. A tagok különböző zenei hátteréből adódott ez a sokszínűség és kavalkád?

Stewart: Minden bizonnyal ez volt az oka. Meggyőződésem, hogy a kezdetekkor jóval szerteágazóbb muzikalitással és komolyabb hangszeres felkészültséggel rendelkeztünk, mint amire szükségünk volt. Aztán szépen felfedeztük egymás zeneiségét és akkor született meg az igazi Police, de ez sem átlagos körülmények közepette történt. Emlékszem, valahol Nyugat-Németországban voltunk a ‘70-es évek második felében és mint punkbanda próbáltunk lekötni bulikat. Muszáj volt a punkmozgalomhoz csapódnunk, mert akkoriban másnak nem adtak teret: a progresszív rocknak és a jazznek elpárolgott a közönsége és így üzletileg sem működött. Egyedül a punkok érvényesülhettek, mindenki másnak leáldozott. Aztán Münchenben találkoztunk Eberhard Schöner német zeneszerzővel, mert Andynek volt még egy legutolsó session-munkája vele. Eberhard nem volt hétköznapi fickó: a jazztől a baletten át a lézershow-ig mindent összeolvasztott az előadásában. Elkezdtük ugratni, hogy innen már csak egy punkbanda hiányzik, amire azonnal ráharapott. Fogalma sem volt arról, mi fán terem a punk, de imádta, ahogy hármasban jammelünk. Teljesen bepörgött tőlünk és folyamatosan tüzelt minket: “játsszatok vadabbul! hosszabb szólókat! több dobkiállást!” - ilyesmiket kiabált, mi pedig megtettük, amit kért. Akkor hallottam először és utoljára Stinget valódi punkrockerként magából kikelve ordítozni a színpadon, de ugyanez volt a helyzet Andyvel, aki szintén minden gátlás nélkül sikálta a punkriffeket. Olyan volt ez nekünk, mint valami iskola. Távol London fanyalgó kritikusaitól, akik előszeretettel hívtak minket hamis punkoknak, Eberhard segítségével végérvényesen megleltük egymást és önmagunkat. Sting is ott kezdte megtalálni a saját hangját, olyan szárnyaló dallamok törtek elő a torkából mindenfajta szövegek nélkül, hogy alig akartunk hinni a fülünknek. Ehhez pedig csak annyi kellett, hogy elmenekülhessünk Londonból. Ám alighogy megvetettük a lábunkat a punk színtéren, ironikus módon véget is ért a Police punk-korszaka, majd beköszöntött az új éra, ami aztán definiálta a zenekart.

Ez rímel arra a közmegegyezéses vélekedésre, miszerint a második anyagon, az 1979-es Reggatta de Blanc-on született meg a valódi, teljesen kiforrott Police-stílus. Egyet tudsz érteni ezzel?

Stewart: Az első lemeznél számos korábbról megmaradt ötletből dolgoztunk, míg a másodiknál érdekes helyzet állt elő: épphogy befejeztük a turnét és máris a stúdióban találtuk magunkat, szinte a koncertekről estünk be a lemezfelvételre. Ott persze kiderült, hogy nincs elég anyagunk egy teljes nagylemezhez, de nem kezdtünk problémázni ezen. A sikerek hatására duzzadtunk az önbizalomtól és úgy voltunk vele, hogy a dalok nagy részét majd megírjuk a felvételek közben. Tudtuk, mit akarunk, a koncepció készen volt, így aztán hatalmas lelkesedéssel vetettük bele magunkat a melóba. Fantasztikus hangulat uralkodott a stúdióban, elképesztő spontaneitás övezte a dalszerzést, minden eszement dolgot kipróbáltunk és ez jókora előrelépést eredményezett zeneileg. A Reggatta de Blanc azóta is a legkedvesebb Police-album számomra. A Zenyatta Mondatta című harmadik albumnál viszont nagyon más helyzet állt elő, jelentős feszültségek ébredtek a zenekarban a stúdiózás alatt. A Ghost In The Machine és a Synchronicity még tovább ment ebből a szempontból, egyenesen a kölcsönös pusztítás szimbólumává váltak, de ez is kellett ahhoz, hogy létrejöhessenek. Ma már mindannyian tisztában vagyunk vele, micsoda előnyt kovácsoltunk az akkori indulatainkból. Azt viszont őszintén ki merem jelenteni, hogy soha semmi máson nem balhéztunk össze, csakis a zenén. Emberileg mindig tökéletesen kijöttünk egymással, bármikor be tudtunk ülni egy bárba vagy étterembe, mert jó éreztünk magunkat együtt. Élveztük a sikereinket, bírtuk egymás társaságát, de amikor magunkra zártuk a próbatermet vagy a stúdiót, akkor ezeket mind az ajtón kívül hagytuk. Odabent csak a zene létezett. És nehogy azt hidd, hogy a nagy egók összeütközése miatt akadtak nézeteltérések. Egyedül a zenei irányvonal lehető legtökéletesebb meghatározása váltotta ki a késhegyig menő csatározásokat. Mindhármunknak erőteljes elképzelései voltak ezt illetően, ami oda vezetett, hogy véleménykülönbségek léptek fel. Ilyenkor aztán valakinek kompromisszumot kellett kötnie, amit talán nem is fair kompromisszumnak nevezni: ha kettő áll szemben eggyel, az sosem igazságos, mert aki egyedül marad az elképzelésével, azt a másik kettő törvényszerűen meghátrálásra kényszeríti. Ugyanakkor az előrelépéshez ezeket a döntéseket meg kellett hozni és mindenkinek tudomásul kellett vennie.

A Police látszólag mindig olyan zenekarnak tűnt, ahol egyforma súllyal esett latba az összes tag muzikalitása. Lehetett belülről is érezni ezt akkoriban?

Stewart: Én magam abban voltam biztos, hogy Andy Summers és Sting személyében két egészen különleges tehetséggel hozott össze a sors. Vicces, de amikor elkezdtük, még egyikünk sem tudta, hogy Stingben mi minden lakozik zeneileg. Ő maga sem volt tisztában azzal, hogy milyen énekesi és dalszerzői kvalitások vannak a birtokában. A Police előtt egy jazzbandában játszott és hétperces fúziós darabokat írt, melyek hallatán nem lehetett messzemenő következtetéseket levonni. Aztán összehoztuk a bandát Henry Padovanival és már akkor lehetett sejteni, hogy Sting istenadta tehetség a kötöttebb popdalok megírásában is. Ez az érzés csak fokozódott, amikor Padovani helyét átvette Andy Summers. Andy érkezése szélesre tárta a kapukat, végeláthatatlan lehetőségek tárháza lett a Police. Nagyon össze kellett kapnom magam, hogy lépést tudjak tartani két ilyen zsenivel, minden tőlem telhetőt megtettem, hogy egy szintre kerülhessek velük.

Imént szóba hoztad a spontaneitást: a lemezeitek hangzását mindig körüllengte egyfajta természetes jelleg. Igaz a legenda, miszerint a stúdióban élőben vettétek fel a Police albumait?

Stewart: Teljes mértékben igaz. Mindig rendkívül gyorsan és ösztönösen dolgoztunk a stúdióban, a dalokat pedig soha nem próbáltuk össze a felvételek megkezdése előtt. A legtöbb zenekar hónapokat tölt azzal, hogy az utolsó hangjegyig kidolgozza a dalait, mielőtt stúdióba vonul, amit érthető. Nyilvánvalóan a józan ész azt diktálja, hogy a zenész felkészülten vágjon bele ilyesmibe. Mi viszont csak berontottunk a stúdióba és szisztematikusan felvettük a dalokat, egyiket a másik után. Stingnek volt egy stratégiája: egyszerre mindig csak egy dallal volt hajlandó foglalkozni, miközben Andy már ugrott volna a következőre, és a következőre. Ráadásul hármunk közül Sting volt az, aki mindig megcsinálta a házi feladatát, még akkor is foglalkozott a dalszerzéssel, amikor este hazament a stúdióból. Persze azt akarta, hogy mi is legyünk ilyen szorgalmasak és minden egyes nap mutassuk meg, hogy milyen témákat találtunk ki, de szartunk rá, otthoni túlóra helyett inkább döglöttünk a tengerparton… (nevet) Tudom, hogy jogos igény volt ez részéről, mivel mindhárman dalszerzők voltunk és kétségkívül mi sem akartunk kimaradni a kreatív folyamatból, úgyhogy időről időre vittük a dolgainkat, ám a végén úgyis mindig Sting ötleteit bontottuk ki, mert a mi témáink annyira azért nem érdekelték! (nevet) Ami a felvételeket illeti, ha legközelebb meghallgatsz egy Police-albumot, emlékezz rá, hogy a dobok körülbelül fél óra alatt kerültek szalagra minden egyes szám esetében. A következőképpen zajlott ez: Sting előállt egy dallal, Andyvel elkezdték kidolgozni az akkordmeneteket, majd amikor készen lettek, megkérdeztem, hogy “akkor csinálhatom?” Két-három nekifutásból mindig végeztem az adott dallal, szóval nem agyaltam túl a kérdést. Főleg az utolsó három lemeznél volt jellemző rám ez a hozzáállás. A gitárokat és a basszust is hamar feltoltuk, de azoknál utómunkáztunk is rendesen, az énekről nem is beszélve. Hetekig ment a sávok rétegzése és az effektekkel meg a különböző hangszerekkel való kísérletezés, de én ezeket már kényelmesen, a karosszékből figyeltem.

Elképesztő ezt hallani, hiszen a dobtémáid annyira kidolgozottnak és összetettnek tűnnek…

Stewart: Ez csak a látszat, persze amúgy van egy pár, ami tényleg összetett. Néha azzal szórakoztatom magam, hogy beütöm a Youtube keresőjébe a “Stewart Copeland legjobb dobkiállásai” kifejezést és jókat mosolygok. Ugyanis van fent számos olyan videó, melyben mélyreható analízist folytatnak a dobolásom kapcsán. Ami kimondottan vicces, mert ezek láttán legszívesebben bekiabálnék, hogy “hé, srácok, azt a szaros kis kiállást csak úgy bedobtam a pillanat hevében!” (nevet)

A dobjátékod egyik meghatározó eleme az intenzív lábcin-használat. Egyet tudsz érteni ezzel?

Stewart: Figyelj, az emberek állandóan a lábcin-dologról nyaggatnak, ezért kénytelen vagyok elhinni, hogy tényleg így van. (nevet) A viccet félretéve, örömmel tölt el és valóban respektálom, hogy oly’ sokan találják inspirálónak és értékesnek, amit a lábcinen csinálok, de higgye el mindenki, ez egy spontán dolog, amiben jóval több szív és a lélek, mint a tudatosság. Kreativitás van benne, kiszámítottság viszont nincs. Ez egy áldás, amiért rendkívül hálás vagyok az égnek.

A dobhangzásod a másik, ami évtizedek óta számtalan elemzés tárgyát képezi…

Stewart: Pedig ott sincs nagy varázslat. Mindössze annyi a trükk, hogy jó magasra kell hangolni a dobokat, főleg a pergőt, hogy a madarak is leessenek az égből, ha ráütök. Arra már nem emlékszem pontosan, mikor kezdtem tudatosan kísérletezni a pergővel, de annyi bizonyos, hogy a Curved Air egyik lemezfelvétele a ‘70-es évek közepén szerepet játszott benne. Az történt, hogy a nyakunkra ült két nagymenő producer Miamiből, akikkel sehogy sem jöttünk ki. Egyszer odajöttek hozzám és azt mondták: “menj csak, sétálj egyet, mire visszajössz, belőjük a dobokat.” Mire visszaértem, úgy elbaszták a dobhangzásomat, ahogy csak lehetett. Minden tompán és döglötten szólt, a pergő és a lábdob között szinte nem tudtam különbséget tenni. El is küldtem őket a picsába és amúgy lázadásként annyira felhúztam az összes dobot, amennyire csak bírtam. A fickóknak lövésük sem volt a Curved Air mibenlétéről, hogy progresszív rockot játszunk és nem azt az R&B-szarságot, ami felé minduntalan próbáltak terelni bennünket, persze sikertelenül. Koncepciójuk nem lévén óriási károkat okoztak a zenekarnak, majdnem fel is oszlottunk miattuk.

Nagyjából ugyanazt a dobfelszerelést használod, mint a ‘70-es és ‘80-as években, ugye?

Stewart: Mindössze annyi a különbség, hogy a három felső tamból egyet elengedtem. Az évek során rájöttem, hogy kettővel is boldogulok. Egyszer kaptam egy telefonhívást George Martintól, éppen egy koncertet szervezett a Los Angeles-i Filharmonikusokkal a Hollywood Bowlba, ahol Beatles-dalok nagyzenekari átiratainak előadását tervezte. Azt szerette volna, ha csatlakozom a zenekarhoz. Ne kérdezd, miért engem választott, Isten tudja. Persze ismertük egymást korábbról, mivel több Police-albumot is készítettünk az ő Montserrat-i stúdiójában. A döntőbíró szerepét osztottuk rá, miközben egymás torkának estünk a Ghost In The Machine és a Synchronicity felvételei alatt, ám ennek ellenére nagyon bírta a fejünket, ahogy mi is végtelen tisztelettel viseltettünk irányába. Szóval George kérésére átvedlettem Ringóvá és ennek érdekében megszabadultam a dobszerkóm jelentős részétől: egy ride, egy crash, egy felső és egy álló tam maradt a lábdobon, a lábcinen és a pergőn kívül, semmi egyéb. Óriási élmény volt ilyen totál lecsupaszított cuccon játszani, egyáltalán nem hiányzott az a sok extra baromság. Az élet újabb nagy tanítása volt az a koncert, többet ért minden iskolánál.

Elmesélnéd a szignált pergőd történetét?

Stewart: A kiindulópontot az a pergő adta, amit egykoron az összes lemezfelvételen és turnén használtam. Annak idején a Pearl gyártotta és tulajdonképpen maga volt az anomália, már ami a szabványt illeti. A tetején és az alján lévő kávák méretei ugyanis nem egyeztek meg. Lövésem sincs, ki és miért találta ezt ki, de tény, hogy csodálatosan szólt. Évekkel később a Tama előállt az ötlettel, hogy mi lenne, ha az eredeti specifikációk szerint megépítenék a darabot és a nevem alatt jelentetnék meg, mint signature modellt? Eleinte tartottam tőle, hogy azt a különleges hangzást nem lesznek képesek reprodukálni, de az aggodalmam végül alaptalannak bizonyult. A modell ugyanazt tudja, mint az eredeti, és ha százat kipróbálsz egymás után, akkor is egyformán fog szólni mind. Persze rengeteg időbe telt, mire eljutottunk idáig. A régi pergő minden egyes négyzetcentiméterét hülyére analizálták, a réztartalomtól az utolsó csavarig mindent megvizsgáltak, majd jött a tesztelés végtelennek tűnő folyamata. Ide-oda küldözgettük a prototípusokat, míg végül kikristályosodott a végső változat. Nagyon elégedett vagyok vele, tökéletes kópiája az eredetinek!

A mostani turnén a saját dobfelszerelésedet cipeled városról városra vagy a backline is megfelel?

Stewart: Szó sincs erről. Mindig azon a cuccon játszom, amit a szervező odakészít a színpadra. Nem az a fajta fickó vagyok, akinek allűrjei vannak a hangszerek terén. A lényeg, hogy legyen ott egy szerkó, hogy egyből beülhessek mögé és üthessem. Azt mondjuk nem bánom, ha a szignált pergőm benne van, de ezen kívül nincsenek extra igényeim a dobokat illetően. Természetesen az sem elhanyagolandó, hogy így jóval kényelmesebb egyik országból a másikba utazni, mint amikor egy hatalmas dobfelszerelés szállítását is meg kell oldani. A többi hangszert illetően is hasonló a filozófiám, amikor gitározom, akkor is egyből bedugom a kábelt az erősítőbe és hadd szóljon! Nem kezdek baszakodni a pedálokkal, mert nem Andy Summers vagyok! (nevet) Persze nem azért mondom, Andy tényleg baromi jó dolgokat képes kitekerni az effektekből, engem ezek a dolgok azonban teljesen hidegen hagynak.

Bejrútban és Kairóban töltötted a gyerekkorod javát. Hatással volt rád a közel-keleti kultúra?

Stewart: Alaposan belém ivódott, amit ott tapasztaltam, az egyszer biztos. Nagyon érdekes volt például rájönni, hogy az autentikus arab zene alapvető struktúrája mennyire hasonlít a reggae-ben használatos ritmusokhoz, csak ott a harmadik negyed a hangsúlyos, miközben az első rejtve marad. Amikor a karibi zene kezdett begyűrűzni a londoni klubkörökbe, a chill punk műfajnak még nyoma sem volt, a punkok zacskóból szívták a ragasztót a lelazuláshoz. 

Aztán valahogy elkezdett keveredni a reggae a punkkal és egy sajátos elegyet hozott létre, ami egyszerre volt ellenségesen dühös és nyugis. Én magam már korábban beleástam magam Bob Marley anyagaiba, tehát képben voltam a reggae-t illetően, de a punk műfaj szemszögéből nem tűnt relevánsnak a párosítás. Ám hirtelen mégis az lett és az összes londoni punkbanda elkezdte tolni a reggae-s dolgokat: mi éppúgy, mint a Clash és még sokan egyéb csapat. Ahogy átvettünk elemeket a reggae-ből, azt vettem észre, hogy nagyon könnyen idomulok ezekhez. Kis idő múlva rájöttem, hogy miért: mert szerkezetileg nem nagyon különbözött az arab zenétől, amit gyerekként úgy magamba szívtam, hogy örökre a DNS-em részévé vált.

Olvastam valahol, hogy Bartók Béla munkássága szintén nagy hatást gyakorolt rád…

Stewart: Pontosan! A Mikrokozmosz igen mély benyomást tett rám anno: nagyon szimpla, ugyanakkor roppant érzelemdús zene. Bartók Béla megtanított arra, hogyan lehet egyszerű eszközökkel az érzelmekre hatni, ezáltal nagy hatást kiváltani. Persze Bartók hallatlanul kifinomult zeneszerző volt és tudott elképesztően bonyolultan is fogalmazni, de számomra az egyszerűbb kompozíciói bírtak a legnagyobb értékkel, azokból tanultam a legtöbbet.

Egy utolsó kérdés a Police-ról: gondolkodtál valaha azon, hogy a Synchronicity 1983-as megjelenését követően miért nem készült soha többé Police-lemez?

Stewart: Viszonylag egyszerű a válasz: azért, mert rájöttünk, hogy sokkal jobb a kapcsolat közöttünk, ha nem kell Police-albumokat gyártani, és ezzel ma is így vagyunk. Mindenkinek megvan a maga Police utáni élete és így van jól. Imádom Sting szólómunkáit, de ugyanígy érzek Andy rendkívül értékes dolgai kapcsán. Rengeteg mindent átéltünk együtt és fantasztikus, hogy annyi évtized után is töretlen a barátságunk. Miért áldoznánk fel mindezt? Minek mennénk vissza a csatatérre? A céjaink már rég nem ugyanazok. Számomra a zene ünnep, Sting számára menekülés valami ismeretlen gyönyörűségbe, Andynek pedig szintén megvannak a saját művészi indíttatásai. Mindhármunk számára mást jelent a zene és ez mindig így volt. Amikor fiatalok és függetlenek voltunk, abból a szellemi konfrontációból jött létre a Police hangzása, amiről már beszéltünk. Létrehoztunk valami nagyon pozitívat, de hidd el, nem volt feltétlenül jó érzés megélni mindazt, ami vele járt. Persze a színpadon, közönség számára előadni azokat a dalokat hallatlanul izgalmas volt, az eufória azonban rögtön tovatűnt, amint újra betettük a lábunkat a stúdióba lemezt készíteni. Ott nem volt közönség, csak mi hárman, és pontosan ez az, amit egyikünk sem kíván azóta…

www.stewartcopeland.net

Írta: Danev György
Fotók: Stewart Copeland magánarchívuma


2023. február 9. 07:00

Minden jog fenntartva. 2024 - Instrument Reklám/MUSICMEDIA