Larry DiMarzio - A pickupok királyának története (1. rész)
Larry DiMarzio neve több mint 50 éve fogalom a gitárvilágban: túlzás nélkül állítható, hogy az olasz-amerikai szakember az 1972-ben piacra dobott Super Distortion hangszedővel egymaga reformálta meg az elektromos gitárhangzást, amivel önálló piacot nyitott a speciális igényeket kielégítő modifikált pickupok számára. Úttörő tevékenységével követők nemzedékei előtt tárta szélesre a kapukat, a patinás DiMarzio név pedig azóta is ugyanolyan gyönyörűen cseng, mint az általa megalkotott különböző pickupok hangja, melyek olyan mesterek által keltek életre az évtizedek alatt, mint Al Di Meola, Joe Satriani, Earl Slick, Steve Vai, Tom Scholz, John Petrucci, Billy Sheehan, Paul Gilbert vagy Steve Morse. Átfogó jellegű exkluzív nagyinterjúnk első részében a hősidőkbe nyújtunk betekintést a pickupok atyjának segítségével.
Úgy tudom, fiatalon te magad is gitárosként kezdted…
Igen, pontosan úgy, mint bárki más. Tudod, a zenében van egyfajta testvériség. Nem számít, honnan jössz, francia, olasz, amerikai vagy angol vagy, mindannyiunkban megvan az összekötő kapocs. Ez különösen igaz akkor, ha játszod is a zenét és velem is így történt. Egyik nap még a Ventures-t bömböltettem, másnap viszont valaki hozott nekem egy Jimi Hendrix lemezt, ami hallatán azt gondoltam: „Ó, Istenem, ezt nem hiszem el.” Attól kezdve már semmi nem volt ugyanaz… A ’60-as évek végén a zenei színtéren a Beatles hatása volt legalább ennyire jelentős, mi pedig, az akkori fiatal generáció meg akartuk változtatni a világot.
Mikor kezdett érdekelni az elektronika?
Tizenévesen már zenekaroztam és már akkor nagyon érdekelt az elektronika is. Volt egy idősebb unokatestvérem, aki nagyon tehetséges volt ezen a téren, mindig szétszedte a régi rádiókat és meg is javította őket. Az ő nyomdokaiba akartam lépni. Előszeretettel jártuk az utcákat és ha az láttuk, hogy valaki kidobott egy tévét, akkor egyből kiszedtük belőle a csöveket és a hangszórót, aztán haza is vittük a zsákmányt. Úgy 12 éves lehettem akkoriban. Az unokatestvérem átjött hozzám, fogtuk az összes hangszórót és összekötöttük őket, majd egy rádióhoz csatlakoztattuk, amit ő épített nekem. Persze teljes káosz volt, nekünk mégis a legnagyszerűbb hangzást jelentette, mert mindenhonnan jött a hang. Már nem emlékszem tisztán, de legalább hét hangszóróból állt a rendszer.
Szintén fordulópontot jelentett, amikor a nagybátyám elvitt az operába, pedig még nagyon fiatal voltam. Azok a hangok óriási hatással voltak rám. A házában is állandóan szólt az opera. Persze egy kukkot sem értettem belőle, mert a családom hiába volt olasz-amerikai, az én generációm már nem tanulta meg az olasz anyanyelvet. 1949-ben születtem és abban az időben az Amerikában élő olaszok szinte szégyellték a származásukat. New Yorkban nőttük fel, amerkainak kellett lennünk, a vér azonban nem válik vízzé. Az operával való találkozás mindent megváltoztatott, fülig szerelmes lettem abba a csodálatos hangzásba…
A ‘60-as évek Amerikájában mely zenei irányzatok vitték a prímet?
Elsősorban a folk, ami engem is nagyon vonzott. Az olyan előadók, mint a Peter, Paul & Mary és a The Everly Brothers, továbbá a korszak brit zenekarai felbecsülhetetlen hatást gyakoroltak az amerikai zenére és összességében a popkultúrára, még az olyan korlátozások alatt álló társadalmakra is, mint amilyen a tiétek volt akkor. A fiatalok új dolgokat akartak megismerni és nem féltek kísérletezni. Miközben a korlátokat feszegettük, próbáltunk új ötleteket kifejleszteni a művészetekben, a zenében, a felvételi technikákban, de még a lázadásban is… Az amerikai fiatalság nagyon lázadó volt a ‘60-as évek végén. Mindenben az új ötletekre törekedtünk és a zene ennek a része volt.
Akkoriban jártál műszaki főiskolára, ugye?
Így igaz. Én magam nem tartoztam a túlzottan politikus diákok közé de persze eszem ágában sem volt Vietnamba menni. Tudod, az egyik barátomat megölték ott, ez éppen elég volt nekem. Őrültség volt az egész. Mi, amerikaiak még mindig nem értjük a vietnami háborút. Tudod, miért voltunk ott? Tényleg azt a hatást váltotta ki, amit szerettünk volna? Az ok és okozat valósága, és az, amit hangoztattak, nagyon különbözött egymástól. Már akkor tudtam, hogy értelmetlen volt az egész és nem akartam a részese lenni. Amit igazán akartam, az a gitározás volt, meg persze gyönyörű nőkkel való ismerkedés…
Azokban az időkben a gitárokban még kizárólag gyári hangszedőket lehetett találni. Mennyire jelentett problémát ez például a Fender és a Gibson hangszerek esetében?
Valóban, a csereszabatos hangszedőbiznisz akkor még nem létezett. Nekem azonban nem kizárólag a hangszedőkkel volt bajom, hanem alapvetően a gitárokkal. Eleinte gitárok javításával foglalkoztam, szóval én is az eltört gitárnyakak ragasztásával kezdtem, így első kézből tapasztaltam meg minden létező konstrukciós hibát. A Fender és a Gibson nagyjából ugyanazokkal a bajokkal küzdött akkoriban, számos példát fel tudnék hozni erre. Amit a Fender Stratocasternek nevezett, az számomra egy amőba volt. Mindent túlságosan lekerekítettek rajta, igaz? Amikor később elkezdtem gitárokat tervezni, az eredeti körvonalakat akartam megvalósítani. Azt akartam, hogy az élek ott legyenek, ahová tartoznak, hogy dinamikusabb hatást érjek el Amikor újraterveztem a húrlábat, a Stratocasterben található variációból indultam ki, de mivel köztudottan állandóan elhangolódott a gitár miatta, az első dolog, amit csináltam, az volt, hogy a Stratocaster babáit megfelelően rögzítettem. Kétféle húrlábat terveztem, normál Strat-típushoz és humbucker-mérethez, mert nyilvánvalóan nem lehetett egy kalap alá venni őket. Ami a nyakprofil kialakítását illeti, visszanyúltam az ‘50-es évek második felében gyártott V-típushoz, mert azt szerettem igazán, nem a későbbi dizájnt a CBS-korszakból. Van egy idevágó jó sztorim: az egyik régi értékesítési partnerem később a Fendernél helyezkedett el alelnöki pozícióban és általa részt vehettem egy komplett gyárlátogatáson. Szóval, amikor a CBS megvásárolta a Fendert, az egyik dolog, amit tettek, hogy átszervezték a működést és elkezdtek egy csomó kérdést feltenni. Az egyik kérdésük az volt, hogy miért kell meghajlítani a nyakgörbület-állító pálcát, mielőtt bekerül a hangszerbe? Persze a gyártásban senki nem tudta a választ, erre kitalálták, hogy attól kezdve nem fogják meghajlítani. Eltelt úgy másfél hónap és kiderült, hogy az ez idő alatt gyártott hangszerek egyikében sem működik normálisan a pálca, sőt, akadt olyan is, amiben fordított nyakgörbület keletkezett! Hasonló minőségromlás játszódott le a Gibsonnál is, amikor a Chicago Musical Instruments eladta a márkát a Norlinnak. Akár tipikusnak is lehet nevezni azokat a hibákat, amiket ezek a nagy cégek elkövettek. Természetesen engem elsősorban a nem megfelelő funkcionalitásból fakadó bajok kiküszöbölése vezetett, ezért kezdtem meglévő Fendereket és Gibsonokat modifikálni, ami mindig a hangszedők cseréjével kezdődött. Más idejekorán feltűnt ugyanis, hogy a nagy cégek nem fordítanak kellő figyelmet a gitárok elektronikájára. A másik gondot az egyre alacsonyabb színvonal jelentette. Egy időben adtam és vettem a gitárokat, rengeteg hangszer átment a kezeim alatt és minden alkalommal, amikor egy új gitár érkezett, versenyre kellett kelnie egy meglévő Stratocasterrel, Telecasterrel vagy bármi mással, és csak a legjobbakat tartottam meg. Lett is egy kisebb kollekcióm olyan példányokkal, mint egy 1959-es Gibson Les Paul Original, egy rózsafa fogólappal ellátott 1960-as Fender Stratocaster, egy 1951-es Telecaster és egy 1959-es ES-335-ös. Ezek a régi gitárok mesések voltak, az újabbakkal viszont rendesen küzdöttünk, mert mindent elszúrtak rajtuk a rossz bundozástól a pocsék felületkezelésig. A Fender például elkezdett nitró helyett poliuretánt használni a testeken, a felsorolást pedig sokáig folytathatnám. Már a ‘70-es években jeleztük a piacvezető gitárgyártók felé, hogy rossz irányba haladnak és nem képesek a régi minőséget produkálni, amit aztán idővel beláttak, majd visszatértek az eredeti koncepciókhoz. Én magam egyébként nem kizárólag a belső tulajdonságokat tartottam szem előtt, amikor gitárok tervezésével foglalkoztam, hanem a megjelenéssel, a kivitellel is. Még egy olyan ötletem is támadt, hogy kevésbé szokványossá teszem a Stratocaster-dizájnt, ami egy teljes egészében tűzpiros széria formájában öltött testet, amit Earl Slick használt, amikor David Bowie-val játszott az 1983-as Serious Moonlight turnén. Az összes gitárt én építettem Earl számára.
_1_print.jpg)
Említetted az ‘50-es évek hangszereit. A Gibson éppen akkoriban terveztette meg Seth Loverrel az első humbucker típusú hangszedőjét…
Épp mostanában olvastam egy történetet, melyben Seth beszélt a pickup tervezéséről. Több problémával is szembesültek, melyek közül az egyik az volt, hogy Seth Lover nem gitározott. Aztán ha megnézed a Gibson humbucker kialakítását, akkor látod, hogy tankönyvbe illő. Szó szerint tankönyvszerű: van egy fém árnyékolás a külsején, van két tekercs,amelyek úgy vannak elhelyezve a mágneses szerkezetben, hogy kioltanak bizonyos mennyiségű zúgást egymásban. Az eredeti terv az volt, hogy olyan hangszedőt építsenek, ami úgy szól, mint egy P90-es, de csendesnek kellett lennie. Aztán miután átstrukturálták, egy kicsit hangosabb lett. A Gibson nem volt olyan szigorú és következetes, mint én. Szintén gondot jelentett, hogy többféle tekercselő gépük volt. Tehát a kezelő betett egyszerre hat tekercset, majd megnyomta az indító gombot, aztán amikor készen lett az egész, akkor leállította őket. Amikor elkezdtem tekercseket építeni, az első dolog, amire figyelmet fordítottam, az volt, hogy egyszerre mindig csak egy tekercset készítsen a kezelő. Ők viszont nem értették, hogy mennyire kifinomult folyamat ez és mennyi minden befolyásolhatja a végeredményt: azzal, hogy hat különböző orsót használtak, a huzal feszültsége nem lett azonos és az első és a hatodik tekercs közötti tekercselési minta is változott, tehát lényegében nem volt semmilyen ellenőrzésük az eljárás felett. A rossz számú tekercselés, vagy túl sok tekercselés éppúgy rossz volt, mint amikor túl feszesre húzták a huzalt. Ha túlfeszítették a drótot, akkor a tekercs egyenáramú ellenállása is más lett. Tehát számos változó játszott szerepet és emiatt túl sok volt a hibalehetőség. A PAF hangszedő után Seth Lover tervezett hangszedőt a Fender számára is, egy amolyan minibuckert (Fender Wide Range humbucker - szerk.). Nos, az az egyik legrosszabb pickup volt, amit valaha hallottam.
Mi volt az a bizonyos fordulópont, minek következtében elhatároztad, hogy ha törik, ha szakad, a hangszeriparban akarsz érvényesülni?
Nagyon is emlékszem, mi miatt döntöttem így. Abban az időben több vasat is tartottam egyszerre a tűzben: gitárokat javítottam, pickupokat terveztem, gitárt tanítottam és még egy bandában is játszottam, heti hat fellépésünk volt. Ám ahogy az lenni szokott, nem jöttem ki az énekessel, ami oda vezetett, hogy kiszálltam a zenekarból és visszamentem New Yorkba. Nem volt túl sok pénzem, a gitárok javítása viszont hozott valamennyit a konyhára. A tanítás macerás volt és nem feltétlenül érte meg foglalkozni vele, de azért csináltam, közben adtam és vettem a gitárokat, mindezek mellett pedig külsős tanácsadóként dolgoztam különböző gitárboltok számára, a régi hangszerek eredetének meghatározása és hitelesítése volt a feladatom. A legtöbb pénzt azonban egyértelműen a javítással kerestem, ezért egyre inkább erre a tevékenységre fektettem a hangsúlyt. Közben persze folyamatosan terveztem a hangszedőket és 1975-ben eljutottam velük az első nagy hangszervásárra, ahol 90 ezer dollár összértékű üzletet sikerült nyélbe ütnöm. Addigra öt dizájnnal rendelkeztem: készen volt a Super Distortion, a Fat Strat, a Dual Sound, illetve egy-egy spéci Tele- és basszuspickup. Látva a keresletet és az üzletben lévő fantáziát, úgy döntöttem, hogy profi zenészkarrieremben egy év szünetet tartok, hogy a hangszedőkre koncentrálhassak. Ez a szünet 1975-től egészen a mai napig tart. Jó hosszú év, ugye? (nevet)
Melyik volt a legelső pickup, amit készítettél?
A legelső hangszedőm egy Stratocaster-pickup volt, eredetileg Fat Strat volt a neve, amit persze meg kellett változtatnom, mert a Strat a Fender bejegyzett védjegye volt. Így FS-1 lett belőle. A gyárinál jóval erősebb hangszedőt akartam létrehozni, mert személy szerint sosem szerettem az eredeti single coilt. Azt is rossz elgondolásnak tartottam, hogy a Stratocaster mindhárom hangszedőjének egyformának kell lennie. Ez elképesztő hülyeség volt! A nyaki hangszedőt a ‘60-as évek végén és a ‘70-es évek elején nagyon jól lehetett használni a ritmusokhoz. Persze zajos volt, de nagyszerűen működött ritmusjáték közben. A hídnál lévő hangszedő viszont szinte hasznavehetetlen volt, amíg Eric Clapton el nem kezdte együtt használni a középső hangszedővel. Így aztán szebb hangzást kaptál, de a hídnál lévő hangszedő önmagában... Ó, Istenem, rettenetes volt! Szóval az első dolog, amit tettem, hogy elkezdtem a Stratocaster hangszedőjét a P90-es irányába terelni. Melegebbet, nagyobbat, zsírosabbat, teltebbet akartam, és végül meg is csináltam.
Tulajdonképpen ugyanez lejátszódott, amikor vettem egy Les Pault: a hídnál lévő hangszedőt fokozatosan átalakítottam, hogy olyan hangzást érjek el, amilyet a Mountain-gitáros Leslie West produkált abban az időben. Nagyon feldúlt voltam ugyanis, amikor a Cream feloszlott. Csodálatos zenekar volt, de Clapton más irányba tartott: egyre többet játszott a Delaney & Bonnie duóval és elkezdett fényesebb hangzású Firebird-öket és Stratocastereket használni. Én viszont a régi, sötét Clapton-tónust szerettem igazán és Leslie West pontosan ezt adta. Megnéztem Leslie-t párszor élőben és mindig ugyanaz a hatás ért ilyenkor: a gitárja teljesen betöltötte a teret. Azon kezdtem gondolkodni, hogy miként kaphatnám meg ezt a hangzást kisebb hangerő alkalmazása mellett? Akkoriban vettem egy eredeti Tweed Deluxe erősítőt és elkezdtem ezen a kisebb teljesítményű cuccon játszani a klubokban. Ennek az volt az előnye, hogy ha a hangerőt lejjebb vettem a gitáron, akkor tulajdonképpen azt játszhattam, amit csak akartam. Ha pedig feljebb tekertem a potmétert, akkor hirtelen mindenből több lett és az erősítő könnyen torzított. Egy 4x12-es ládával használtam és mind az erősítőt, mind a ládát újrahuzaloztam. Változtattam a tápellátáson is és még számos egyéb őrültséget végrehajtottam rajtuk. Az eredmény nem maradt el, ha normálisan játszottam rajta, úgy szólt, mint egy Fender Deluxe, fényesen, lendületesen, gyorsan. Ha viszont feljebb tekertem a gitár hangszedőjén a hangerőt, akkor az erősítő totál kihajtott állapotba került...
A Super Distortion megalkotásánál milyen elvek vezéreltek?
Nos, elsősorban az élő fellépéseken tapasztaltak miatt kezdtem el gondolkodni egy erőteljes humbuckeren. Játszottam klubokban és sokat jártam koncertekre a Fillmore-ba, a gitárosok pedig olyan torzítókat használtak, mint a Gibson Fuzz, ami az egyik legborzalmasabb hangú torzító volt akkoriban, illetve a Fuzz Face, ami szintén szörnyen szólt. Meggyőződésem volt, hogy a normális torzított gitárhangzás eléréséhez elsősorban megfelelő erősítőre van szükség, Marshallra vagy Fenderre, ezeket szerettem igazán. Úgy gondoltam, hogy addig növelem a hangszedő kimeneti jelét, amíg az az erősítő előfokára megfelelő hatást nem gyakorol. Ennek érdekében rendkívül szorosra vettem a tekercseket és más méretű huzalt és más típusú mágnest használtam, mint a Gibson. A tekercsek és a mágnes nagyban befolyásolták a hangszínt, akárcsak az alaplemez. Én voltam az első, aki a jobb egyensúly elérése érdekében tizenkét állítható magasságú mágnesrudat épített egy humbuckerbe, és nem hatot, mint a Gibson, ahol soha nem gondoltak erre. Aztán ott volt a borítás kérdése: én az első naptól kezdve borítás nélkül készítettem a Super Distortiont, mert az megzavarja a mágneses mezőt. Nem mindegy ugyanis, hogy a mágneses mező miként érzékeli a fölötte lévő rezgést. Szóval rengeteg tényező befolyásolta a pickupok minőségét és képességeit, de mindig jó szakácsnak tartottam magamat, aki tudta, hogyan készítse el a meglévő alapanyagokból a legkiválóbb sushit. Az ugyanis csak egy dolog, hogy rendelkezésedre áll minden eszköz, de emellett mindenre oda kell figyelned, mert a nyers hal azért mégiscsak nyers hal, ugye? Ha a séf hozzáértő és tudja, milyen rizst használjon, mennyi cukrot és ecetet adjon hozzá, hol vegye meg a halat, az mennyire legyen friss és mit távolítson el belőle tálalás előtt, akkor egészen más élményben lesz részed. A Super Distortion esetében a tekercselés extrém mértékű feszessége, a huzal mérete és a kerámia mágnes használata jelentette a leginkább kardinális kérdéseket.
A Super Distortion volt az első olyan hangszedő, ami kerámia mágnest tartalmazott?
Nem. Először Bill Lawrence állt elő ezzel az ötlettel. Billt New Yorkban ismertem meg, számost hangszert javítottam neki. Ő volt az első ember, akit láttam kerámiát használni egy pickupban, Bill és én ugyanakkor nagyon különböző ízlésűek voltunk már akkor is. Ő a kristálytiszta dzsesszgitáros stílusért lelkesedett, én pedig vérbeli rock & roller voltam. Amikor Super Distortion elkészült, építettünk egy tesztelő állomást, hogy megmérhessük a kimenetet. A Super Distortion 3,4 voltos RMS-kimenetet produkált, a régi PAF ezzel szemben 1,95-öt, egy új Gibson humbucker pedig 1,41-et…
Milyenek voltak a New York-i gitáros közösség első reakciói, amikor előálltál a Super Distortion-nel?
Mesés volt. Ehhez is van egy jó sztorim: megjelentem egy utcabálon az új, nagyon átalakított Les Paulommal és Earl Slickkel játszottam, valamint Hank DeVitóval. Hank felesége Nicolette Larson volt, mindketten pedal steel játékosok voltak. Hank gyönyörűen játszott egy pedal steel-en egy Leslie-n keresztül, Slick pedig egy gyári SG-n tolta egy Marshallra kötve, én pedig besétáltam a Les Paulommal. Ez volt az első alkalom, amikor úgy éreztem, hogy sikeresen versenyeztem Earl Slickkel. A gitár általános hangzása miatt eleve nyert ügyem volt. Rengeteget dolgoztam rajta, állandóan élőben teszteltem, hiszen a zenekarommal heti hat este játszottam egy éven keresztül, ahogy már említettem. Azt akartam, hogy képes legyek arra, hogy besétálok egy klubba mindenféle cucc nélkül, és kizárólag a gitáromra támaszkodva letolok egy bulit. Rengeteg topgitáros hívott, miután híre ment a Super Distortion-nek. Még Roy Buchanan is megkeresett, aki ugye alapvetően Telecaster-játékos volt. A célom az volt, hogy bármelyik klubban ki tudjam hozni ugyanazt a csodás hangzást a gitárból. Ehhez persze folyamatosan módosítottam és javítottam az elgondoláson, majd újra elővettem és teszteltem a pickupokat. Nehogy azt hidd, hogy egyik pillanatról a másikra sikerült előállni a megfejtéssel: rengeteg próbálkozás, hiba és kudarc árán jutottam el a Super Distortion-ig.
Kik voltak az első komoly ügyfeleid, akik a Super Distortiont népszerűsítették?
Egy csomó dolog történt egyszerre. Néhány hónapon belül felhívott Earl Slick. Azt mondta, hogy tetszik a gitárom hangzása és megcsinálnám-e az övét is ilyenre? Azon a héten meghallgatása volt és biztosra akart menni. Persze vállaltam a munkát, ő pedig az átépített hangszerrel meg is kapta a melót David Bowie-nál. Aztán a KISS-ből Ace Frehley is megtalált. Gene Simmons a barátom volt, rajta keresztül ismertem meg Ace-t. Gene-nel anno sokat játszottunk együtt, de végül nem alapítottunk közös bandát. Frehley után Al Di Meola volt a következő, aki érdeklődést mutatott és be is építettük a Super Distortiont a gitárjába. Amikor Pete Townshend gitártechnikusa megkeresett, már 1976-ot mutatott a naptár. Ők már használták a hangszedőimet, a londoni Macari’s Musical Instrumentsben vették, de be akartak vásárolni a következő turnéra belőle. Akkoriban már az egész KISS DiMarzio pickupokkal játszott, Gene és Paul Stanley is, majd jött Tom Scholz a Bostonból.
Akkorra már annyira beindultak az ügyeink, hogy abba kellett hagynom a zenélést és teljes erőmmel az üzletre összpontosítottam. Az addigi tervek alapján megpróbáltam egyre több hangszedőt építeni, közben pedig csomó újat is terveztem, olyan nagy igény lett a különböző karakterisztikájú pickupokra. A zenészekkel való párbeszéd és speciális igények kiszolgálása már a legelején jó szolgálatot tett a különböző dizájnok megvalósítása terén. Jóval azelőtt, hogy a DiMarzio, Inc. egyáltalán elindult volna, három-négy hónapon belül megterveztem a négy alapvető hangszedőt. Aztán Paul Hammer megkért, hogy készítsek egy PAF stílusú pickupot neki, ami közelebb áll a régi Gibsonhoz. Elsőre visszakérdeztem, hogy “minek?” Hiszen a Super Distortion sokkal jobb. Erre azt mondta, hogy nem, ő a nyaki pozícióban akarja használni. Erre már rábólintottam és megterveztem az eredeti PAF-ot. Nem annyira köztudott, de nemcsak a Double Cream pickup védjegye a miénk az Egyesült Államokban, hanem a PAF névé is, mert mi használtuk először, nem a Gibson. A másik, hogy a Gibson nem készített soha fedél nélküli hangszedőt, tudod? Ez volt az ok, amiért krémszínt akartam mindenre. Ez volt a DiMarzio kinézete. Azt akartam, hogy a krém miatt is felismerhető legyen a márka, hogy a DiMarzio hangszedőket messziről észrevegye mindenki.
(folytatjuk)
dimarzio.com
Danev György
2023. december 6. 07:41